Моя старшая сестра

Сестры были значительно старше меня, и они прежде выделились из общей жизни семьи (тем более что это была семья мачехи). У них образовался свой мирок девочек окрестных домов и школьных подруг, которых и до сих пор я живо помню не только по именам — Леля Никитина, Тамара Дорофеева, Катя Тюрина, Надя Лямина, Нина Горячева, Леля Лотерштейн, — но и по характеру, манерам говорения, лицам и ужимкам. Хотя, конечно, помню я их девочками с длинными косами или стриженными под кружок, и при встрече теперь мы вряд ли узнали бы друг друга. Да и вряд ли мы встретимся…

Мои отношения с сестрами в эти годы были самые близкие. Та идеология, которую я усваивал и которая отчуждала меня от родителей, объединяла меня с сестрами, особенно с Надей.

Леля была старше меня на 10 лет. Когда‑то она, видимо, много возилась со мной, и я звал ее «няней». Но мое общество, мои интересы мало занимали ее, слишком велика была разница в годах. Несколько позже, в конце 30‑х годов и в годы войны, мы с нею сблизились, и только в 50‑е годы порвалась у нас живая связь, обнаружилось, что уж очень по‑разному мы смотрим решительно на все вещи. Мне кажется, что всю жизнь Леля была очень одинока.

С детства Леля неплохо рисовала и это пристрастие развила в себе в высшей мере. Но, пожалуй, ей не достало готовности упорно заниматься ремеслом, учиться, изучать, было только желание стать художницей. Во всяком случае, за полвека своей так и не остывшей страсти она не сделала ни одного профессионального рисунка, ни одной композиции, не овладела даже шрифтами. На таком же любительском уровне остались ее представления о живописи. Леля ни разу не только не собралась побывать в Эрмитаже, но и не познакомилась толком с теми коллекциями западной живописи, которые существуют в Москве, не прочла ни одной серьезной работы по теории и истории живописи, ни одной книги по эстетике, не посетила ни одной интересной выставки. Но и обстоятельства тоже были не вполне благоприятны.

Окончив школу, Леля хотела попасть во ВХУТЕМАС, как тогда назывался, видимо, нынешний Суриковский институт, но ее приняли только на текстильное отделение этого института, а потом это отделение стало факультетом при Текстильном институте. Так что заниматься ей пришлось более формами гребенок и пуговиц, рисунками тканей, чем станковой живописью. Такая работа Лелю не устраивала, она бросила ее и пошла преподавать русский язык в «ликбез». Этим дурацким словечком обозначались массовые учебные заведения, в которых без отрыва от производства обучали неграмотное взрослое население читать и писать. Заработок там был скудный, но времени свободного оставалось много, и Леля надеялась воспользоваться им для занятий живописью и рисунком. Толку, однако, из этого не вышло никакого, и жизнь неудержимо пошла под гору.

В конце 20‑х годов Леля еще училась в институте и была отчасти в курсе художественных представлений и интересов своего времени. Тогда еще не придумали словечка «соцреализм» и не предавали анафеме «формалистов всех толков». Еще Мейерхольд, Маяковский, Эйзенштейн, Штеренберг опекались Анатолием Васильевичем Луначарским, а журнал «Огонек» регулярно помещал чудовищные репродукции картин французских художников, собранных перед революцией купцами Щукиным и Морозовым.

И Леля в те поры объясняла мне, что писать как Репин может всякий, и была высокого мнения о картинах авангардистов. Помню, мы были с ней на какой‑то выставке современной живописи, и я недоумевал перед картиной Штеренберга «Крестьянин»[1], где на серо‑голубом мутном фоне жмется где‑то сбоку тощий мужичок. Лет через 30 я снова увидел эту картину на выставке в Манеже, которая произвела большой скандал, и еще лет через 15 на выставке «Москва‑Париж». Тогда же с Лелей увидел я печально знаменитый «Черный супрематический квадрат» Казимира Малевича.

Прошло лет 30–40. Наши позиции с Лелей переменились на диаметрально противоположные. Леля в восторге от картин Ильи Глазунова, и ей кажется, что она всегда любила Репина. Она думает, что Дейнека французский импрессионист, и сурово осуждает это бессодержательное направление, авангард она искусством просто не считает.

Конечно, взрослый человек сам отвечает за свои взгляды и вкусы. Но все‑таки наша жизнь и наша идеология, наша изолированность от духовной жизни всего остального мира, наша борьба с живым искусством и настойчивое подсовывание мертвечины тоже повлияли на такую эволюцию моей старшей сестры.

А откуда и взяться другим мнениям, другому вкусу? Леля регулярно слушает наше (и только наше) радио, читает наши газеты, смотрит наше кино, посещает наши (и только наши) выставки. А у нас строжайше запрещено всякое искусство, кроме казенного. Полицейски запрещено, бульдозерами уничтожается. Художниками считаются только члены МОСХа, поэтами — только члены Союза писателей. И как поэта Иосифа Бродского арестовали и судили за тунеядство, так художника Оскара Рабина на днях арестовали и предупредили, что если он будет продолжать вести «паразитический образ жизни», т. е. писать картины, то его привлекут к уголовной ответственности за попрошайничество, ибо он у нас — по определению — не художник. Потом мы передумали и выпустили Рабина за границу. Но я боюсь, что вернуться в Россию ему уже не позволят, как это уже было проделано с Ростроповичем и Григоренко[2].

И выходит, что обыватель может знать из живописи только то, что разрешает ему знать начальство. Откуда же тут взяться живому взгляду, оригинальному вкусу! Нас приучают ценить живопись за сюжет, поэзию за лозунги, музыку — за «ГРОМПОБЕДЬIРАЗДАВАЙСЯ!».

  1. Д. П. Штеренберг. «Старик», 1925. Прим. ред.

  2. И Рабина действительно не пустили назад, лишили советского гражданства. Как легко быть пророком в нашем любезном отечестве! В сентябре 1979 г. суд в Ленинграде приговорил Георгия Михайлова к четырем годам каторжных работ якобы за спекуляцию картинами художников‑нонконформистов. Причиной расправы был отказ Г. Михайлова сотрудничать с тайной полицией, а также популяризация им нонконформистской живописи. Но, пожалуй, самым главным в этой расправе (и, кажется, до того не бывалым) было решение суда: принадлежащие Михайлову «картины конфисковать и — при невозможности продать — уничтожить». Испанская инквизиция, случалось, уничтожала художников, картины которых не соответствовали требованиям этой христолюбивой организации, но картины при этом уничтожать было запрещено, они хранились вечно. Прим. автора.