Маяковский

Одновременно с поэмой Безыменского мы с Гарнье впервые прочли Маяковского. Это было «Во весь голос. Первое вступление в поэму»^[1].

Читалось тоже взапой, оралось на всю квартиру (сказано ведь: «во весь голос»!). Тональность вроде та же, тоже звон и громогласие (того, что Безыменский писал «под Маяковского», мы не поняли) и та же тема — строительство «коммунистического далека». Но что‑то было не так. Сильней и красивей:

эта напряженная образность поражала и убеждала. И было что‑то в самой фактуре стиха, в его звуках, что вроде не походило на стих, ритм как будто ломался:

Что‑то было просто непонятно, а что‑то непонятно необычностью синтаксиса:

«Митрейки» и «Кудрейки» были просто неизвестными величинами; «водь и гладь» с ходу были прочтены как «вот и глядь»; «мило» как «Мила» и т. п.. И все‑таки эти стихи потрясали, хотя и воспринимались как стихи «неправильные».

Это уже не был набор зарифмованных лозунгов. Поэма была лирична, интимна, поэт действительно говорил «о времени и о себе». Но говорил как‑то странно: не говорил, а именно орал во весь голос, и орал как‑то бестактно — хвалил сам себя безмерно, но убедительно, писал о своем бессмертии нагло и увесисто, и только такое бессмертие казалось бессмертием реальным, устраивающим меня:

Все это было так странно, что только через три‑четыре года стихи:

свяжутся в моем сознании со словами двухтысячелетней давности:

Вещь эта сразу стала и на всю жизнь осталась одним из любимейших моих поэтических произведений, независимо от «социализма», предложенного Маяковским самому себе в качестве памятника.

Однако долгое время я воображал, что Маяковского я не люблю. Так не любил и не любил, читал наизусть стихи и поэмы, «Облако» и «Флейту», «Юбилейное» и «Сергею Есенину», а все не любил, пока мне со стороны не заметили, что в Маяковского я просто влюблен.

Это все‑таки было всего лишь увлечение, а не любовь (как к Пушкину), которая пройти не может. Всегда было в поэзии Маяковского нечто, чего я принять не мог, что я называл словом «выпендривание». Его рифмы слишком нахальны, т. е. семантически (по смыслу) случайны, а метафоры кричат о том, что поэт боится быть хоть в чем‑то неоригинальным: чувствуется, что для него «как сказать» важнее, чем «что сказать».

О рекламах уже не говорю, но и в настоящих стихах — лиризм необыкновенный, весь мир поэт видит и слышит по‑своему, но мысль жалкая, прописная — кажется, он чувствовал как никто, а думал по букварю или отрывному календарю. Поэт действительно «увидал на блюде студня // Косые скулы океана»^[3], услышал ритмы там, где наши уши слышали только хаос звуков. Недаром мало кто из людей старшего поколения оценил его поэзию. Не только мой отец или старушка Елена Григорьевна уверяли меня, что за стихи он выдает бессмысленные наборы слов, но и поэт Иван Бунин пишет о Маяковском как о поэтическом хулигане. Известно, что Ленин, человек эстетически глухой, со вкусами и суждениями в литературе уровня гимназиста‑отличника, отзывался о Маяковском не более лестно, чем Бунин.

И, однако, у русского социализма не только не было поэта более талантливого, но и вообще, пожалуй, не было ни одного другого талантливого.

Это и была подлинная трагедия. Трагично звучала на самом‑то деле не бравурная поэмка Безыменского, а это великолепное Exegi monumentum^[4] поэта‑декадента, наступившего «на горло собственной песне». В самом деле — какое‑то отчаяние, надрыв, прощанье с поэзией и с жизнью звучит в этом «Первом вступлении в поэму о первой пятилетке»:

Маяковскому не было тогда сорока лет, он был в возрасте Пушкина накануне дуэли. До конца пятилетки, которую выполняли в четыре года (все тот же коммунистический бум!), оставалось менее трех лет. Почему таким коротким представлялся Маяковскому его «дней остаток»?

Когда в августе 1836 года Пушкин писал «Памятник», он не мог знать, что пишет свое поэтическое завещание и что это будет его последнее законченное стихотворение. Но волею судеб вышло так, и кажется, что это не простая случайность, что Пушкину, как и его Моцарту, дано было предчувствие конца. Но вместе с тем, как и вся поэзия Пушкина, завещание его написано о бессмертии, отмечено ощущением Божественного добра и Божественной воли…

«Памятник» Маяковского даже ритмически звучит как траурный марш:

Возможно, что Маяковский тоже не случайно незадолго до самоубийства, еще, может быть, и не думая о нем, написал свое поэтическое завещание. Но вообще‑то тема смерти проходит через весь его творческий путь — от «Флейты» до «Во весь голос»:

это в 1915 году.

Теперь, в 1930‑м, поэт прощается со своими стихами, обращаясь к счастливым «потомкам». Он не очень‑то верил обещанию Ленина, что в 1930–1940 годах у нас будет построен коммунизм. Год 1930‑й уже наступил, до 1940‑го было рукой подать… Поэт отодвигал счастливое «коммунистическое далеко» куда‑то за «хребты веков», уверенный, что он «уже» «сгниет», «умерши под забором» ко времени, «когда это солнце разжиревшим боровом взойдет над грядущим без нищих и калек»^[6].

Не так уж весел и оптимистичен этот «лучший, талантливейший поэт нашей советской эпохи». Скорее, он трагически мужествен и безжалостен к себе. Напрасно старался он воспевать «пробки в Моссельпроме». Эта сторона его служебной деятельности канула в Лету. Сохранялось только то, что можно назвать чистым искусством.

«Личная и мелкая» тема одиночества, не только душевного, но и духовного, пронизывает всю его поэзию не меньше, чем поэзию Лермонтова. Сравните «Выхожу один я на дорогу…» и «Кому это, к черту, я попутчик? — Ни души не шагает рядом…»^[7] Классическая «мировая скорбь» поэта XIX века замещена у поэта XX века автоиронией. Вместо одинокого мятежного паруса — у Маяковского сюрреалистическая элегия о неразделенной любви парохода. Но щемящая тоска все та же:

Классический пророк Лермонтова побивается каменьями, в новом, социалистическом обществе поэт ощущает себя «подобьем чудовищ ископаемо‑хвостатых», он видит, что «в стране Советов» «поэтов, к сожаленью, нету», и, скрывая отчаяние безработного, риторически иронизирует: «Впрочем, может, это и не нужно?» Лермонтов кощунственно просит Бога:

Маяковский с издевательской ухмылкой, наконец ставя долгожданную «точку пули», кривляется над своей собственной смертью:

Он ощущал свою близкую гибель, и в этом глубоко личном, интимном предчувствии объективно выразился конец эпохи — эпохи, когда еще возможны были мифологические иллюзии, воплощенные в «Двенадцати» Блока, иллюзии, которыми завершился путь Маяковского в его реквиеме, каким стало «Первое вступление в поэму о пятилетке». Конец, а точнее — провал, пятилетки стал концом всякой возможности поэтизировать коммунистические мифы. Как будто предчувствуя это, Маяковский прощался с жизнью.

Рождалась новая поэзия, поэзия новой эпохи, поэзия отказа от всяких иллюзий:

Мой революционный романтизм неведомо для меня начинался торжественным, замедленным траурным маршем только что застрелившегося Маяковского. Поэт шел к смерти. И ритмы его успокаивались, он бронзовел и окаменевал. Ритмический взрыв произошел в самом начале, когда он в хаосе «жестяной рыбы» и «водосточных труб» услышал и передал стихами гармонию иного мира. Постепенно он смирялся. Ритм его реквиема напоминает Гомера в переводе Гнедича.

Весь путь Маяковского был трагичен, как греческая трагедия Рока, тяготеющего над родом Пелопидов, провинившимся перед богами, и над Эдипом. В его судьбе человека и поэта проглядывается судьба всего левого искусства, так называемого авангарда, в условиях той самой социальной революции, которой авангард был провозвестником.

Это была трагедия одиночества, безысходного, неизбывного одиночества мужчины, человека и поэта:

Всю жизнь пытался он прилепиться к чужому счастью, «войти в долю» с «Осей» и «Лилей», но счастья, т. е. любви, так и не получилось.

«Всю свою звонкую силу поэта» хотел отдать и отдал «атакующему классу», т. е. на самом деле не классу (которому до него дела не было), а коммунистической доктрине и партии, пошел «рисовать плакаты» и писать агитки, «становясь на горло собственной песне», но подвиг его не был оценен, дар не был принят. При жизни его удостоили сомнительного титула «попутчик». Но хуже того — задыхающийся от «навязшего в зубах» «агитпропа», поэт если и не понял как мыслитель (ибо мыслителем не был!), то от начала и до конца ощущал всем своим поэтическим существом, что на самом‑то деле ни как человек, выламывающийся из обывательской банальности и обыденщины, ни как поэт, открывающий миры с какими‑то новыми измерениями, он совершенно не нужен советской власти не только в настоящем, но и в самом даже отдаленном будущем, ибо глубоко враждебно устройство, спланированное коммунистами, всякой духовности, всякой поэзии. Смутное поэтическое прозрение этой трагической истины никогда не покидало Маяковского:

Не выдержав трагического переплетения всех коллизий, Маяковский застрелился.

Расследование этого поступка было поручено тайной полиции, результаты держатся в тайне уже полвека. Вокруг жизни и творчества развели разнообразную спекуляцию. В эпоху Большого террора в смерти Маяковского стали обвинять «врагов народа», которые «довели» поэта до самоубийства «враждебной критикой», «замалчиванием» и другими «грязными способами». В 60‑е годы «нити» повели к жидам — евреи Брики‑де виноваты… Еще позднее самоубийство объявили убийством, совершенным жидомасонами…

Маяковского объявили социалистическим реалистом.

В этой грустной истории выразился парадокс взаимоотношений авангарда с коммунистами. Левое искусство потому и названо левым, что оно было на стороне тех, кто намеревался разрушить «до основанья» «старый мир». Таким был весь европейский романтизм. Но отношения были асимметричны: авангардисты приняли коммунизм всей душой, всем сердцем, коммунисты же согласились принять авангард лишь постольку, поскольку это им было выгодно. Еще Маркс объяснял, что коммунисты должны радоваться по поводу преждевременной смерти Байрона и скорбеть о смерти Шелли, потому что Байрон‑де отходил от революции. Такая прагматика выражает суть доктрины, объявленной в «Коммунистическом манифесте». Русские коммунисты были разве что еще циничнее немецкого своего апостола. В начале революции они авангардистов использовали, но они же объявили их проявлением гниющей буржуазной цивилизации. А в конце 20‑х годов в стране развернулась бешеная кампания против авангардистского искусства, не прекратившаяся даже и со  смертью Сталина. Авангардистов изгнали из всех казенных учреждений, лишили доходных мест, кафедр, сцены, органов печати, перестали издавать и выставлять. Театр Мейерхольда закрыли, а самого артиста отправили в застенок, левым живописцам противопоставили живопись Репина, Шишкина и Васнецова…

Коммунизм расписывался в своей бездуховности, в своей несовместимости с искусством в такой же степени, как и с религией. И это естественно, так как все императивы взаимосвязаны. В творениях честного художника, как и в поведении честного человека, равно видна связь человека с Богом.

…Разумеется, тогда, в конце зимы — ранней весной 1931 года, когда мы с Юркой Гарнье взахлеб читали стихи Безыменского и Маяковского, все эти мысли о лозунговости стихов одного, о трагическом характере другого не приходили нам в голову. Стихи нам просто нравились. Так нравились, что я с тех самых пор так и запомнил их на всю жизнь.

А Гарнье как будто и появился в моей жизни только для того, чтобы познакомить меня с этими стихами. После седьмого класса пути наши разошлись: я поступил в 8‑й класс, а он — в фабрично‑заводское училище. Через какое‑то время мы встретились как люди посторонние, плохо понимающие друг друга. Я тогда увлекался французскими реалистами, а он — все еще пламенел, как Дема Токарев. Гарнье осудил мое новое увлечение, для него это была измена нашим былым идеалам. Объяснялось это просто тем, что Юрка этих писателей и не читал, а имел некоторое представление об одном Мопассане, такое же искаженное, какое у моих родителей было о Есенине или Маяковском. Мопассан был для него писателем «неприличным» и безыдейным.

Такое представление 14‑летнего мальчика нисколько не странно и, может быть, даже украшает его. Однако у нас такое представление распространено довольно широко, и вовсе не только среди отроков и отроковиц. В 1974 году на черноморском пляже я познакомился с одной молодой женщиной, проводившей свой отпуск с чужим мужем, с которым она познакомилась в поезде. На свое положение она смотрела очень просто и нисколько меня не стеснялась. А вот о Мопассане она говорила с таким же негодованием, как за 40 лет до того мой Юрка Гарнье. Более того, одна очень неглупая писательница даже Бальзака осуждала «по этой части», поскольку герои его казались ей безнравственными. А не сидит ли соцреализм в подсознании всякого обывателя, вне зависимости от возраста и пола и даже чуть ли и от образования?

1. В этой главе цитаты из поэмы В. Маяковского «Во весь голос» оставлены без ссылок. Прим. ред. ↑

2. Гораций. «Памятник» в переводе А. П. Семенова‑Тян‑Шанского, 1916. Прим. ред. ↑

3. В. В. Маяковский. «А вы могли бы?», 1913. Прим. ред. ↑

4. Я воздвиг памятник (лат.) ↑

5. В. В. Маяковский. «Флейта‑позвоночник», 1915. Прим. ред. ↑

6. В. В. Маяковский. «Разговор с фининспектором о поэзии», 1926. Прим. ред. ↑

7. В. В. Маяковский. «Город», 1924. Прим. ред. ↑

8. В. В. Маяковский. «Разговор на одесском рейде десантных судов «Советский Дагестан» и «Красная Абхазия», 1927. Прим. ред. ↑

9. М. Ю. Лермонтов. «Благодарность», 1940. Прим. ред. ↑

10. О. Э. Мандельштам. «Я скажу тебе с последней…», 1931. Прим. ред. ↑

11. В. В. Маяковский. «Себе, любимому, посвящает эти строки автор», 1916. Прим. ред. ↑

12. В. В. Маяковский. «Юбилейное», 1924. Прим. ред. ↑