Чехов заметил как-то, что люди разговаривают, пьют, едят — словом, совершают ежедневные, будничные поступки, а между тем складываются и разбиваются их жизни[1]. Замечание это, впрочем, справедливо не только для частной, но и для общественной жизни — ведь и в 1939 году люди — все европейское население — делали то же, что они делали и в 1938, и в 1936,…, и в 1914, и в 1913 годах — совершали те же ежедневные, будничные поступки, и из этих ежедневных, будничных поступков сложилась в 1914 году первая, а в 1939 году — вторая мировая война… Но когда начались эти войны, до основания перевернувшие весь быт и духовный мир всех государств, народов и каждого человека в отдельности, каждому казалось, что несчастья пришли откуда-то со стороны, напущены на людей чьей-то злой волей, а не порождены действиями самих людей.
Так неожиданно, среди обычных, повседневных дел — школьных уроков, заготовки дров на зиму, хлопот по дому, чтением «Улялаевщины» Сельвинского и пением Вертинского по вечерам в кругу друзей — пришло как будто со стороны несчастье, перевернувшее и изменившее в один день, в несколько коротких минут разговора всю жизнь Александры Федоровны: Давид Яковлевич ушел от нее и вскоре женился на Асе Носовицкой.
Для меня, человека постороннего, в этой грустной истории не было и не могло быть «виноватых», а были только хорошие и близкие мне люди, несчастье которых, у каждого свое, состояло в том, что семейная жизнь двоих могла состояться только за счет семейной жизни третьего человека. Я знал, что Ася давно, еще в школе, любила Давида Яковлевича, а после школы все годы страдала от того, что Давид Яковлевич, любя ее, живет не с ней. И все годы после школы Дода Эфес принимал ее сторону и негодовал на Давида Яковлевича, но мне не казалось и тогда все так просто и однозначно, как решительному Додику. Я знал, еще с восьмого класса, Александру Федоровну, некрасивую и нескладную женщину с неаккуратно крашенными перекисью волосами, веселую, остроумную, отзывчивую, я знал, что они вместе с Давидом Яковлевичем учились в институте, вместе поехали после института в Туркмению, потом ютились у чужих людей в Москве, наконец получили жалкую комнатенку на Большой Алексеевской; я-то, в отличие от Додика, знал, как многое связывает этих двух людей, как не просто им жить друг без друга и что значит для Давида Яковлевича сказать Александре Федоровне, что он от нее уходит.
Всего месяц назад, в Кременье, Александра Федоровна была веселой и неутомимой «чертовой перечницей» (как я ее там дразнил), а теперь на ней не было лица, она ходила из угла в угол по маленькой комнате и, закуривая одну папиросу от другой, рассказывала мне, как происходил этот неожиданный разговор с Давидом.
Прежде мне было жаль Асю, теперь мне было страшно за Александру Федоровну.
С той осени прошло около сорока лет, я редко вижу Давида Яковлевича, почти никогда — Асю, но с Александрой Федоровной мы на всю жизнь остались друзьями. У нее родился сын, родились внуки. Но след тех дней, той осени, сознание, что все могло бы быть иначе, остались, я думаю, в ней до сих пор, как и у меня.
Всю осень и весь год до ее отъезда в Туву, которая тогда была «заграницей», а в один прекрасный день стала нашей захолустной провинцией (мало кто из обывателей и помнит-то об этом политическом изменении в политической карте мира), я постоянно бывал на Большой Алексеевской (переименованной большевиками в Большую Коммунистическую), здесь праздновали мы окончание моего «дела», здесь закончился мой свадебный пир, отсюда провожал я через год Александру Федоровну на Ярославский вокзал.
Через год Александра Федоровна настолько уже пришла в себя или настолько овладела собой, что в сентябре 1940 года (то ли по поводу начала учебного года, то ли по поводу ее рождения) в ее комнатенке был устроен пир, совсем как прежде — с появлением гостей из окна (чтобы не ходить открывать дверь), с исполнением стихов, сочиненных в Кременье, пением частушек и неизменными романсами Вертинского.
Сам Вертинский в это время, по слухам, достался нам, как и некоторые другие эмигранты первой послереволюционной эмиграции, вместе с какой-то из захваченных по соглашению с Гитлером территорий.[2] Я помню, что за столом у меня разгорелся спор о Вертинском с одним школьным математиком (или инспектором) Архиповым. Еще исполненный высоких гражданских идеалов, я бурно протестовал против романсов первого русского шансонье как против явления глубоко порочного, декадентского, извращенного. Мой оппонент, с которым почти все были согласны, не видел в песенках Вертинского ничего плохого или противоречащего интересам и идеалам нашего советского отечества, социализма, мировой революции и пролетариата. Я думаю, что я был прав: если нормой эстетического виденья и изображения мира брать Пушкина, как делал тогда я, то романсы Вертинского, безусловно, нужно признать явлением упадка (не в смысле их эстетического качества, а как выражение духовного упадка, распада и опустошенности). Но ведь Вертинский — на другом уровне — был проявлением того же упадка, той же утраты великой системы ценностей, которая обнаруживается почти повсеместно на самых высоких уровнях европейского искусства со времен романтизма — и то же отчаянье, и та же ирония, автоирония, и ирония над слушателями и читателями, зрителями и самим исполнителем, над теми, о ком и для кого поет артист, то же сознание и выражение пустоты, бездны, отчаянья и те же гримасы, что в «шерри-бренди» транс-трагической высокой поэзии Мандельштама (которой я тогда еще и не знал). Искусство всегда было «зеркалом» человеческой души и человеческого духа, и «неча на зеркало пенять, коли рожа крива»!
Что же касается социализма и мировой революции, — то тут я совсем был неправ. Ведь именно это состояние духа освобождающегося от христианской мифологии европейского человека, обнаружившееся в полной мере уже в последней трети прошлого (19, ред.) столетья и дошедшее в наше время до еще более жалкого состояния, отразившееся в живописи от Сезанна до абстракционистов, в поэзии от Бодлера до Лимонова, и обусловило торжество коммунистических идей в гораздо большей степени, чем движение «мирового пролетариата». Не злая воля кучки заговорщиков-доктринеров, не жалость «гуманистов» к страданиям ближних, а утрата высшего смысла жизни, ужас перед усложняющимся характером социальных отношений и культуры привел к кризису европейской цивилизации, обеспечил поворот к социалистической доктрине больших масс образованного общества, увидевших в этой доктрине утешительную ясность, простоту, определенность, освобождение от сложности внутренних противоречий, освобождение от тяжести индивидуального сознания, личной ответственности, мучительной свободы воли, от необходимости ответственного выбора, который нужно делать постоянно, всю жизнь, каждый день, каждый час, никогда не получая при этом душевного покоя и удовлетворения:
… Мчится бешенный шар и летит в бесконечность,
И смешные букашки облепили его,
Бьются, вьются, жужжат и с расчетом на вечность
Исчезают, как дым, не узнав ничего.
…
Мы осенние листья, нас всех бурей умчало,
Нас все гонят и гонят ветров табуны.
Кто же нас успокоит, бесконечно усталых,
Кто укажет нам путь в это царство весны?
Будет это пророк или просто обманщик,
И в какой только рай нас погонят тогда?..[3]
По-видимому, социализм — в идее — казался мне еще царством духа, а не миром духовной нищеты, и привычная, навязанная учителями схема — загнивающая буржуазия создает загнивающее искусство — все еще была моим ориентиром и вожатым в мире искусства, она все еще пленяла меня своей определенностью, казалось еще, что появится «новый» (социалистический) Пушкин, который «о сраженьях с Римом» (т. е. о войне Эфиопии с Италией в 1935 году) «напишет на амхарском языке», как надеялся Перец Маркиш,[4] расстрелянный через десять лет большевиками вместе с другими представителями еврейской интеллигенции.
На самом же деле, исторически, именно «модернистская», «декадентская» часть европейского образованного слоя была и осталась в наибольшей степени захвачена социалистическими идеями. Именно «левые» — Эренбург, Маяковский, Пикассо и им подобные на первых порах оказываются идеологами «пролетарской революции» и разрушителями «буржуазной культуры», и только после захвата власти, в процессе развития диктатуры эта «левая» интеллигенция подвергается «перевоспитанию», т. е. — в большинстве своем — уничтожению, ее творчество объявляется «декадентским», ему противопоставляется идеализированное искусство мещанского большинства, именуемое «социалистическим реализмом». Так что вопли предреволюционных коммунистов о «буржуазном декадансе» напоминают поведение начальствующего класса в одном из романов братьев Стругацких — они кричат о своей собственной болезни как о чем-то чужом, постороннем, им якобы враждебном, приписывают себе какую-то несуществующую «пролетарскую» цельность и гармонию, тогда как на самом-то деле их тяга к социализму, в котором они надеются обрести гармонию, порождена их собственным декадентством, являющимся последней стадией романтизма, для которого во всех его ипостасях характерно ощущение неразрешимости конфликтных ситуаций, дисгармоничность мира — и макрокосмоса и поиски иллюзорного разрешения всех конфликтов, иллюзорного счастья в бегстве от цивилизации, хотя бы ценой разрушения всех общественных связей и всей культуры, в обращении к «первобытной» простоте, к примитивной «гармонии».
Все дело в том, что в этом споре, не высказывая прямо своих мыслей, я как бы доказывал, что у нас нет социализма, раз нам ко двору пришелся поэт-декадент Вертинский, — таков был для меня подтекст спора с Архиповым, но думаю, что этого не понял никто из спорящих. (Вообще, пресловутый «эзопов язык» возможен был только в условиях благодетельной и ультра-либеральной царской цензуры, когда печатали Гоголя, Белинского, Герцена, Чернышевского, Салтыкова-Щедрина и всех, кому не лень было ругать «гнусную расейскую действительность»[5][6]. В условиях социалистической «свободы» никакой «эзопов язык» ни в печати, ни в устной беседе невозможен — или ты выражаешь свои мысли так, что кроме тебя самого никто не понимает высказываемой тобой крамолы, или «крамола» понятна — и ты рискуешь оказаться за решеткой. Одно правительство говорит теперь успешно с населением на этом «эзоповом языке» — пишут «космополиты» — читай «жиды», пишут «культ личности» — читай «сталинский террор», пишут «волюнтаризм» — читай «хрущевская десталинизация», пишут «разрядка напряженности» — читай «подготовка к очередной советской агрессии», говорят о «правах человека» — понимай: «усиление нажима на инакомыслящих» и т. п. В «Раковом корпусе» А. И. Солженицын превосходно описал технику дешифровки Русановым «эзоповских» текстов партийного официоза.[7]
Но вечер прошел, а страдание оставалось, оставалась незаполненность жизни. И Александра Федоровна решила надолго уехать из Москвы, чтобы начать «новую жизнь». Она подписала контракт на четыре года и уехала в Туву преподавать русский язык и литературу. Уезжая, она оставила на меня свою комнату и имущество, но было очевидно, что мне не дожить спокойно в этой комнате до ее возвращения — война надвигалась плотнее и плотнее.
Устная цитата разговора А. Чехова с И. Гурляндом в Ялте в сентябре 1889 года. ↑
Эти слухи не верны. А. Н. Вертинский въехал с семьей в СССР из оккупированного японцами Китая в 1943 году по разрешению Советского правительства после многократных обращений с просьбой разрешить ему проживать в СССР. ↑
А. Вертинский, «Сумасшедший шарманщик». ↑
«Абиссинскому народу» — Стийенский Радуле Иванович (1901–1966)
И вспыхнет знамя
В воздухе незримом
И отразится
В голубой реке,
И новый Пушкин
О сраженьях с Римом
Напишет на амхарском языке!
(Перевод А. Штейнберга) ↑Корректорам: «расейская» с одним «С», так у Белинского. ↑
В. Г. Белинский, письмо В. П. Боткину, декабрь 1840 г. ↑
С живым Вертинским я встретился в ноябре 1944 г., когда приехал на три дня с фронта (после взятия Риги) в Москву. Ира достала билеты на его концерт, который происходил в большом зале консерватории. Концерт этот укрепил во мне неприязнь к Вертинскому: уж слишком противоречило «эстетство» старого изысканного артиста, его придуманное и утрированное условное поведение — жесты, движения стройной тонкой фигуры (быть может, затянутой в корсет? — думалось мне), почти пародийное произношение, театрально неправильное, не русское, а какое-то салонно-сюсюкающее, камерные мелодии и слова — о кисейно одетой особе женского пола, наблюдающей «у бассейна», «как лунеет мрамор и проток дрожит на нем муаром», слушающей рассказ лейтенанта с бразильского крейсера «о нежной дружбе с гейшей», тому, чем жил я в то время, тем обстоятельствам жизни и быта войны, которых я не мог забыть, отогнать от себя на концерте. Вот легкая поэзия Пушкина, его шутливые стихи «Подъезжая под Ижоры…» почему-то никого не смущали в камере Таганки, а романсы Вертинского с войной не вязались. Думаю, что даже не в именах и не в размерах дарований, не в условностях поэтических стилей, а все в тех же «добрых чувствах» Пушкинской поэзии.
После войны, в 1945 году, мне еще раз довелось спорить о Вертинском, я все еще нападал на него, а остальные мои друзья его защищали. Потом все это прошло, я перестал смотреть на Вертинского как на явление, не совместимое с высокими принципами социалистической доктрины, перестал видеть в нем своего врага; его песенки стали мне напоминать мое собственное милое прошлое, Оку, Кременье, Александру Федоровну… Как мамины романсы! (прим. автора) ↑